Explosão arrastada: o experimentalismo de Veronica Stigger

1.

Nos últimos anos as artes e as humanidades vêm passando por um exame de consciência pesaroso e tenso — frequentemente conflituoso — em relação à representatividade de grupos sociais diversos e a concentração excessiva de poder e atenção na mão de homens brancos com capital (cultural e literal). No caso da literatura — uma arte que tende a ser especialmente elitista num país que até ontem nem tentava alfabetizar toda sua população — essa tensão se mostra ainda mais acentuada.

Por mais que esse momento de abertura maior seja extremamente saudável, acho que mesmo para seus maiores entusiastas é difícil negar que ele também vem acompanhado de ondas de uma espécie de puritanismo digital — amplificado pelos termos de engajamento das plataformas dominantes — que muitas vezes confunde empoderamento simbólico produzido por entretenimento corporativo com grandes vitórias de emancipação, parecendo em momentos produzir uma geração acostumada a enxergar toda arte e ficção, e mesmo a política como um todo, como meros apêndices de uma performance moralmente sofisticada em redes sociais. 

Dentro desses filtros, a melhor arte que se pode produzir — de fato a única arte digna de qualquer nota — é aquela que amplifica os sentimentos políticos corretos e empodera os agentes adequados. Nessa lógica, obras de experimentalismo formal não parecem ressoar grande gongos de relevância, não parecem ter as credenciais de urgência conferidas a obras cujo cunho diretamente político esteja estampado nas suas narrativas. 

Um pouco contra essa corrente — que só consegue enxergar relevância política em gestos explícitos e unívocos — quero sugerir que a obra de Veronica Stigger retoma o ímpeto experimental modernista de uma maneira que alarga nossa imaginação coletiva, e diria que isso se dá inclusive num sentido político. Embora não seja uma escritora que agite bandeiras na sua obra, isso não quer dizer que o que ela faz é apenas um gesto de formalismo ensimesmado (como muitas vezes se diz de qualquer obra mais arredia ou difícil). Diversos artistas no século XX, de Lygia Clark a Joseph Beuys, de George Clinton a Rita Lee, demonstraram ao longo de suas carreiras como experimentar com a forma artística pode também invocar e sugerir novas formas de vida. E Stigger vem fazendo sua pequena contribuição nesse sentido com uma diversidade desconcertante, por vezes vertiginosa.

Nascida em Porto Alegre em 1973, Stigger já ganhou uma série de prêmios como escritora, tendo seu lugar firmemente estabelecido como uma das principais vozes de sua geração no país. Numa época em que os poucos escritores de prosa que recebem qualquer tipo de atenção nacional tendem a executar variações de realismo, é interessante reconhecer como Stigger conseguiu esculpir um pequeno nicho improvável para si mesma enquanto experimentalista reiterada e inveterada.

A sua obra não é facilmente posta em qualquer balaio evidente, mas, de todos os disponíveis, o melhor parece ser o do experimentalismo. Mais especificamente, um que se compreende como frente modernista de renovação estética, como nas vanguardas do século passado. Mas no seu caso, isso certamente não quer dizer uma mera aplicação dos velho moldes de Eliot e Pound, ou das velhas poses de Mallarmé e Rimbaud, tampouco uma retomada dos passos de grandes mestres nacionais a serem emulados de maneira saudosa. Se as vanguardas clássicas europeias foram tentativas de se invocar ou propiciar o futuro com arte nova, o que pode significar uma retomada desse espírito nos dias de hoje, tão pouco otimista com o que virá, mais tendente a apocalipse do que a utopia?

O ímpeto de experimentação de Stigger tem uma relação bastante singular com tempo, como veremos. Não só porque o arcaico para ela é às vezes tratado como futurista, e o futuro como parque de ruínas, mas também porque a voz por trás de seus mitos e contos de fada macabros parece às vezes mais de criança do que de anciã. Explico o que quero dizer com isso mais adiante. 

2.

Os primeiros livros de contos de Stigger já exibem uma imaginação desenvolta e dada a desmesuras cômicas e eróticas diversas, quase sempre um tanto gratuitas, polvilhadas frequentemente por rompantes de violência igualmente gratuitos. O que reúne a diversidade de registros aqui são o humor absurdo constantes, assim como uma atenção incomum ao projeto gráfico e paratextual dos livros.

Histórias de pessoas engolidas pelas entranhas da escada-rolante se misturam a anúncios orais de cocada; sátiras insólitas de ódio racial se misturam a anúncios de imóveis com nomes de grandes artistas (João Cabral, Maria Martins). Um relato antropólogico de ares borgeanos sucede a história do encontro de uma Minhoca gigante e uma Baleia-sem-cu. 

A autora de Gran Cabaret Demenzial (Cosac Naify, 2007) começa meio moleca, uma jovem bruxa levada que mostra seus poderes de maneira errática, mas já termina este mesmo volume como uma artista madura. O título do livro já invoca algo de almanaque, de show (noturno) de variedades, seu sumário apresentado como programa. O conto que encerra o livro — uma tentativa estranha de misturar desolação beckettiana com um timbre de MPB — não me parece exatamente um sucesso, mas é certamente um gesto original, arredio e próprio — cioso do passado e do presente, e de onde sua voz sai — que mostra que a sua fonte chegou para confundir e misturar. 

Os Anões (Cosac Naify, 2010) já parece um livro mais redondo e acertado, inclusive nos excessos e errâncias. Digamos que é mais certeiro na economia interna de sua bizarrice do que o primeiro. Dividido em três partes (“Pré-Histórias”, “Histórias” e “Histórias da Arte”), o livro parece confrontar o circuito de produção da literatura e da arte de maneira mais direta, tendo ele próprio algo de objeto de arte.

A este leitor, pelo menos, esses primeiros livros impressionam mais pelo efeito cumulado da experimentação do que por qualquer conto em particular. Não que isso seja problema, porque o efeito cumulado dos experimentos é forte, até extraordinário. Efeito que vem não só da soma trivial dos elementos, mas também do gesto que envolve a própria coleção ruidosa, que reúne recortes de jornal, anúncios de prostituta, anedotas e outras sucessões textuais e gráficas insólitas. 

O que mais chama atenção enquanto fio estilístico que percorre o programa deste cabaré é a simplicidade brutal e elástica com que Stigger nos mostra suas monstruosidades. A teórica Flávia Cera entende, com razão, que o espetáculo da violência em Stigger se coloca mais como realização de desejo perverso do que como denúncia ou tentativa santimoniosa de conscientização. 

De fato, Stigger parece querer nos constranger com as crueldades que conjura, muito mais do que nos indignar ou comover. Constrangimento que decorre inclusive de uma certa implicação de cumplicidade nossa naquelas barbaridades abjetas (ainda que como meros leitores). Na maior parte dos casos, a violência se coloca como absurda, chamando atenção para a sua feitura em palavras, antes de tudo, mais do que evocando referentes concretos.

Uma parte considerável dos contos de Stigger podem ser lidos a partir de uma matriz negativa daquilo que não se deveria nem conceber, que dirá falar em voz alta (muito menos ainda, então, escrever e publicar por aí). Há nisso um gesto de afronta a costumes, em algum nível, mas sem a presunção correspondente de que estaria com isso chocando a burguesia, fazendo um gesto corajoso de transgressão. Ela sabe que nós sabemos que estamos jogando juntos um jogo já tradicional, na modernidade, um jogo cuja graça é botar em palavras, justamente, as abjeções que escapam do seu domínio cotidiano. O que lhe interessa é menos a transgressão e mais a abjeção, em si, e sua superfície.

3.

Os volumes de Stigger todos têm, em maior ou menor grau, esse caráter de miscelânea cacofônica de registros, misturação deliberadamente bagunçada de gêneros. A autora demonstra desde o início da carreira uma abertura incomum da imaginação não só na sua dimensão verbal, mas também nas dimensões plástica e cênica. Nesta direção, o escritor Reginaldo Pujol propõe num artigo, de maneira convincente, que muitos trabalhos de Stigger podem ser melhor compreendidos a partir de referências das artes plásticas; em especial do neoconcretismo brasileiro (Lygia Clark, Hélio Oiticica) e das suas tendências pronunciadas de engajamento e participação ativa do público na obra, mas também das vanguardas europeias do início do século XX, de uma maneira mais geral. 

A pista de Pujol me parece boa, talvez menos pelo eco direto dos neoconcretistas e mais pela sombra comprida das vanguardas clássicas. A mistura entre os dois mundos chega a marcar de maneira direta a produção de Stigger. Delírio de Damasco (Cultura e Barbárie, 2012), por exemplo, trata-se de uma compilação que a autora fez de frases e pedaços de frases escutadas na rua que foi publicada como livreto apenas depois de compor uma exposição no SESC. A autora descreve a compilação como uma “arqueologia da fala do presente” em busca da poesia acidental, “irônica ou ingênua”.

O procedimento que Stigger emprega nesta obra, de deslocar o contexto de um produto já feito, pode ser considerado o gesto vanguardista por excelência desde Duchamp, e é algo que a escritora já praticava nos contos. Adepta da colagem e da montagem, da incongruência como método e da adoção de objetos textuais prontos, a autora de fato recorre a todo o kit tradicional das vanguardas históricas de artes plásticas para construir seus livros. Stigger fez doutorado em teoria da arte pela USP, afinal, além de trabalhar como crítica e curadora de artes visuais, então nada disso é à toa.

Este contato próximo com as artes visuais se verifica não só na produção do texto, mas mesmo na diagramação e formatação de seus trabalhos. Stigger insiste em cutucar de maneira deliberada o próprio objeto-livro na confecção algumas de suas primeiras publicações — Gran Cabaré Demenzial, em menor medida, mas principalmente Opianie Swiata (Cosac Naify, 2013), Os Anões e O Sul (Editora 34, 2016).

Nisso, aliás, sua parceria com a falecida editora Cosac Naify — famosa por seu apuro gráfico extraordinário, até fetichista — foi uma confluência bastante feliz. Stigger destaca em entrevistas o aspecto atarracado do livro Os Anões, este objeto cotocudo de folhas inflexíveis — como de alguns livros infantis — que fica de pé por conta própria.

Este mesmo livro termina com um conto chamado “Imagem verdadeira”, que consiste numa reprodução da certidão de nascimento de Stigger, onde podemos ver sua descrição como sendo do sexo masculino (não sei se foi um erro do documento original, se Stigger o alterou, ambas as opções são ótimas). É em “contos” como este que a leitura de Pujol Filho ressoa com força. De fato, um objeto desta estirpe parece evocar mais a gramática e a textura da arte conceitual do que do experimentalismo propriamente literário, ou puramente textual (até onde essa pureza existe). 

Não é apenas que os contos de Stigger às vezes façam a gente se perguntar “Mas isso aqui é um conto?” (assim como tantas obras de arte modernas e contemporâneas fazem, tensionando a sua categoria formal), mas que os seus livros ainda nos fazem, muitas vezes, perguntar “O quê que é um livro, afinal? Que objeto esquisito é esse que se abre na minha frente?” 

Mesmo com todas essas qualidades, confesso que nas suas primeiras obras ainda sinto Stigger demonstrar um talento considerável que em momentos não parecia saber tão bem o que fazer consigo próprio. Uma arma poderosa atirando, não exatamente a esmo, mas em alvos deliberadamente arbitrários (acertando às vezes, às vezes não tanto). Mas a sua obra não parou por aí, e tampouco parou quieta. 

4.

Em Opisanie Swiata, o primeiro romance de Stigger, temos uma obra madura de uma artista que sabia exatamente, de cabo a rabo, o produto que queria construir. Narrando a viagem de um polonês à Amazônia nos anos 1930 para encontrar o filho que nunca conheceu (e que está no leito de morte), trata-se de uma obra rara na sua combinação de concentração formal e despojamento, de estranheza pesada e divertimento leve.

As tendências de tratar o texto como ready-made, de misturar registros textuais e gráficos, que ela já havia demonstrado nos primeiros livros, aqui são levadas à sua realização mais cuidadosa e ambiciosa até hoje. Desde o início, entendemos que Stigger está botando o mundo todo dentro desta salada textual altamente artificiosa, altamente manipulada, e preparada como um gabinete de curiosidades para nossa apreciação. Por um lado, o nível de artifício ameaça transformar o mundo em miniatura cômica, por outro subsiste um estranhamento em todas essas molduras e dispositivos de que a autora se serve.

Além de ser uma obra de maior fôlego, Stigger também demonstra aqui a capacidade de construir um experimento formal com mais densidade emocional do que em seus primeiros livros. O título exótico do romance quer dizer “descrição do mundo” em polonês. Para mim, o título era só ruído musical até seu sentido carregado ser revelado, perto do fim. O surpreendente aqui talvez seja que esse título deliberadamente estranho esconda um significado direto, até prosaico (o sentido mais básico possível da linguagem: descrição da realidade). Que por debaixo desta casca palavrosa tenhamos, apenas, o mundo de sempre. Assim como acaba por surpreender que exista uma armadura emotiva até convencional por debaixo de toda pirotecnia. 

Até o primeiro terço do livro, já me considerava bem-impressionado com a empreitada, e me via também emocionalmente envolvido com os termos da narrativa. Mas também sentia — com a arrogância típica daqueles que se querem críticos, talvez — que conseguia pressentir bem até onde o livro caminhava. E isto porque sentia reconhecer alguns de seus protótipos, ou precursores, mais evidentes. Isto é, aqueles que o próprio livro agitava bem na nossa cara. Quais sejam: Oswald de Andrade e Raul Bopp, nas suas obras e pessoas. Ou, ainda, em sombras mais sutis e estendidas: Valêncio Xavier, Agrippino e Leminski (como bem-apontado pela orelha precisa de Flora Süssekind), Flávio de Carvalho e Mário.

O romance coloca-se em filiação direta ao modernismo brasileiro no que tem de alegria e vitalidade, na vontade de afirmação proto-tropicalista da vida. Em particular, o final de “Serafim Ponte Grande” parece explicitamente retomado em sua afirmação utópica de desbunde cosmopolita (com todos os limites políticos que esta visão já tinha na origem, inclusive).

Opisanie Swiata tenta desde o início reativar um modernismo com outras vozes e povos dentro, aberto aos sete ventos e todos os pontos cardeais. Um modernismo que também saiba, junto com Oswald, que elementos tidos por arcaicos podem muitas vezes conter, na verdade, alguns dos gestos mais verdadeiramente futuristas disponíveis.

Como se nota, o livro é bastante fiel aos precursores que escolhe pra si. Mas também acaba por ir além do que seus movimentos iniciais denunciam, abrindo-se em direções e procedimentos novos. E faz isso abrindo buracos emotivos, ainda por cima, que a prosa de Stigger ainda não havia se proposto sequer a arriscar, exatamente. 

Opisanie Swiata de fato é uma profunda homenagem ao modernismo paulista e brasileiro, mas não é de maneira nenhuma só isso. Tampouco é, tonal ou formalmente, apenas uma revisitação saudosista do experimento modernista europeu. A capacidade de Stigger de usar os já “clássicos” modernistas como plataforma plástica aqui — e não como bagagem excessiva — é o que dá vitalidade e viabilidade ao projeto. Notamos um estilo enciclopédico no romance, repleto de enumerações e listas, mas isso se dá numa vertente mais arbitrária e deliberadamente menor (do tipo Georges Perec) do que colossal e totalizante (do tipo James Joyce).      

A lista extensa de referências que temos no final serve não só como gracejo enciclopédico, mas efetivamente como passagem a limpo das contas de todo o material que usou de referência (e que vai de Viveiros de Castro a Dorival Caymmi, de Carmen Miranda a Aby Warburg). Como nas notas da Wasteland que Eliot prepara, mas mais bem-humoradas, Stigger admite de bom grado de onde roubou tudo que roubou, como a modernista madura e bem-resolvida que é.

Por mais que Opisanie Swiata tenha algo de claramente saudosista no seu projeto editorial, em particular na sua maneira de tentar reproduzir no seu miolo a superfície gráfica do início do século como textura sensível (um pouco como faz Wes Anderson em alguns filmes), o espírito que move o livro todo não tem nada de passadista. Talvez o instante em que isso fica mais claro é quando Stigger coloca Raul Bopp para escutar a música ruidosa de roqueiros ou tropicalistas — chegando a ele nos anos 1930 por alguma dobra temporal misteriosa. Bopp entende rapidamente que aqueles são fantasmas que vêm, não do passado, mas do futuro. 

Há muito da sensibilidade de Stigger nesta cena, e da seta de duplo sentido histórico da sua imaginação (que quer tratar o passado como futurista, o futuro como parque de ruínas, como já disse). Stigger não quer usar seus fragmentos para escorar as ruínas do passado (como os modernistas masculinos grandiosos sentiam que deviam fazer, parafraseando Eliot), mas sim para explodir o presente em direção à outra coisa. 

5.

Em Sul, de 2016, Stigger continuou a demonstrar a sua tendência a variedade formal, nos dando (1) um conto pós-apocalíptico, (2) uma pequena peça, (3) um poema narrativo autoficcional e (4) uma brincadeira, digamos, paratextualem cima deste mesmo poema narrativo.

Embora alguns recursos sejam novos, o tom e a voz são familiares, próximos aos primeiros livros. O que me parece mudar é essa aposta um pouco mais direta numa dimensão pessoal emocional que se via um pouco subtraída (ou, ao menos, melhor escondida) nos primeiros livros. Stigger se coloca mais para jogo aqui, transformando a violência e o sangue dos primeiros livros em algo um pouco mais pessoal e sentido, mais ardido e terreno. Também retoma a materialidade de ser mulher, com todo seu encanamento menstrual e os simbolismos diversos que este pode carregar (e a falta de frescura e de rodeios que já associamos com a sua voz). A quantidade de sangue não é pouca. 

Num primeiro instante, “O coração dos homens” parece mostrar que a experimentalista controladora e distante também sabe se fincar e se implicar, de maneira vulnerável, na sua própria mesa de operações. Mas esta impressão se demonstra um pouco traiçoeira. O conto seguinte, “A Verdade do Coração dos Homens” — que precisa ter suas páginasfisicamente cortadas para ser acessado — revela-se uma espécie de confissão de todas as distorções que Stigger teria feito da sua própria experiência no conto-poema anterior. 

Há um efeito de revelação, o desvelamento de uma pequeníssima farsa (que, aliás, acabou de ser montada). Mas o que se performa não é o acesso a uma camada derradeira de autenticidade — como parece acontecer em vários casos de autoficção — mas só uma camada adicional de manipulação. Também essas emendas podem ser inteiramente ficcionais, afinal. 

Mesmo quando Stigger coloca sua própria vida para jogo, faz isso mais para brincar com a própria estrutura da autoficção do que para enquadrar detalhes da sua intimidade com a estrutura do realismo ficcional (já a própria Veronica continua, geralmente, fora do quadro; quem quer que ela seja).

Muitos dos contos de Stigger tendem a um tom de fábula. Não na versão pasteurizada que conhecemos por Disney e afins, mas antes nas suas versões mais populares e folclóricas, que tendem com frequência ao macabro. E ao contrário das fábulas de Kafka, por exemplo, que parecem dizer de um mundo que não faz sentido — que parecem em momentos de fato quase tentar criar a mitologia nova de um mundo jurídico-burocrático espiritualmente oco — as fábulas de Stigger em geral não nos dão nem a presença radiante de sentido e nem a sua falta conspícua. 

Em algumas, há uma reversão mais evidente das expectativas de uma fábula ou de um conto de fadas tradicional (como em “O anão”). Mas em outras, temos apenas o vislumbre de um universo ritualístico futuro cujos termos nos escapam (“2035”), ou uma bizarrice isolada e caprichosa que se apresenta justamente enquanto capricho bizarro (exemplos demais para se enumerar).

Fica difícil reduzir essa polifonia deliberada a um procedimento, mas fica claro que existem traços teimosos. Além da vontade de tratar o corpo com teatro de monstruosidade e de desmesura, de crueldade e de aberração, existe também uma tendência a implicar seus personagens em repetições procedimentais vazias. Os experimentos teatrais de Stigger ecoam momentos de Ionesco e outros adeptos do absurdo, mas principalmente Beckett, tão afeito a submeter seus personagens a combinatórias exaustivas (no teatro e nos romances). Esta sombra parece particularmente presente no experimento mais comprido do seu último livro (“A Piscina”), que de fato nasceu como experimento teatral. 

Apesar desta demarcação de aliança com figuras-chave do nosso modernismo, Stigger no geral não porta uma preocupação conspícua de tratar de uma realidade especificamente brasileira. Sua imaginação e sensibilidade tendem ao cosmopolitismo, no máximo talvez a uma certa pátria móvel de artistas vanguardistas. Isto torna um pouco mais difícil o trabalho usual do crítico de tentar apontar ecos e ressonâncias de outros autores.

Dessa forma, os contos de Stigger acabam evocando em cada leitor aquele experimentalista de forma curta com quem tiver mais familiaridade. Stigger pode ser considerada próxima de Sérgio Sant’Anna no ecumenismo de registro formal, de Lydia Davis no domínio da lacuna e da elipse, de Clarice no manejo cômico do insólito, de Saer na secura opaca de alguns procedimentos. Nenhuma destas pistas possíveis, no entanto (com a exceção, talvez, da sombra de Lispector, em especial a dos contos), parecem nos levar a compreender sua obra melhor, apanhá-la num todo mais consistente. 

Como já mencionei, Stigger também brinca aqui e ali com autoficção ou coisa parecida (nos contos “200m2” e “O Livro”), mas de uma maneira debochada, em geral pouco vulnerável, que não nos convida a associá-la com outros praticantes do gênero. Mas, além dessa mistura com os termos das artes plásticas, além desse modernismo explodido e fluido, tem ainda um elemento bastante próprio a Stigger que pode nos ajudar a decifrar o que este estilo sistematicamente bagunçado faz. 

6.

O que me parece mais desconcertante do seu estilo não é a violência grotesca, nem o sexo bizarro, nem a incongruência metódica. Afinal, as vanguardas, os modernos e os pós-modernos nos ensinaram, todos, a comer isto com farofa (ainda que nem tudo desça com a mesma facilidade, claro, muito menos em todo leitor). 

O que me parece mais desconcertante, talvez sistematicamente desconcertante, é que o tom de Stigger ao nos trazer tudo isso muitas vezes parece infantil. De uma criança animada com a atrocidade que acabou de pensar. E infantilidade é algo que todos nós aprendemos desde a adolescência que não podemos, não devemos demonstrar, não só ao escrever, mas ao nos expormos publicamente em qualquer contexto. Mesmo agora fico com medo de que posso ser lido como se estivesse acusando Stigger.

Essa infantilidade de que falo aqui não tem a ver com as imagens cristãs de inocência e ingenuidade, mas antes com a noção psicanalítica de perversão polimorfa. Stigger trata toda superfície textual, assim como toda convenção textual de decoro que lhe é correspondente, como superfície disponível para manipulação e intensificação erótica e cômica, especialmente as proibidas. Exatamente como uma criança (mas, ao contrário da maioria das crianças, claro, Stigger também detém uma aparente ciência das camadas profundas de interação envolvidas neste jogo).

Se bem entendo seu tom, o gosto que a escritora parece ter pela palavra “demente” e suas adjacências me sugere a autoderisão que alguém, por vezes, dedica à sua própria imaginação (“nossa, que ideia demente eu acabei de ter”). Uma maneira quase de reconhecer de antemão que toda ficção, em algum nível, é um pouco estapafúrdia. Um pouco besta. 

A tese de doutorado de Stigger na USP tratou da dimensão mítica e ritual da arte moderna (ou seja, o ancoramento das técnicas subjetivas da modernidade numa espécie de infraestrutura mitológica arcaica).¹ O mito e o rito já foram pensados muitas vezes, principalmente a partir do século XIX , como se fossem as estruturas infantis da humanidade, no sentido de pertencerem ao início da nossa constituição histórica como coletividade verbal e simbólica (com toda a condescendência implicada nessa ideia). 

Já para muitos intérpretes críticos da modernidade, estas dimensões teriam sido transformadas pelas instituições seculares, mas nunca teriam desaparecido de todo. O mundo moderno não deixaria de ter os seus mitos, e um dos campos para onde essas dimensões teriam se transportado, de maneira radicalmente transformada, seria a arte. 

Dando um pequeno salto: biólogos falam da noção de neotenia, a propriedade de um ser vivo de reter, na condição adulta, elementos de seu estado jovem ou larval. Como comenta o biólogo Stephen Jay Gould, parte da história mais recente da evolução da nossa espécie parece ter consistido em reter e arrastar processos de maturação e desenvolvimento dos nossos antepassados. Humanos são, ao menos em certo sentido, chimpanzés que permanecem jovens. Seria em parte por essa tendência de arrastamento que teríamos gestações e infâncias tão compridas, assim como essa plasticidade notável de comportamento que se estende além da juventude. O etólogo austríaco Konrad Lorenz chegou a especular que a humanidade talvez deva o seu estado permanente de desenvolvimento a essa forte tendência neotênica na nossa evolução. 

Recupero esta ideia da biologia para propor que talvez tenha algo de neotênico na capacidade histórica da arte moderna de reter disposições de outros momentos históricos para ativação no presente. Além de conter um componente de entretenimento comercial que é plenamente integrado à reprodução dos nossos modos de vida dominantes — baseados no consumo industrial, no descarte cotidiano e exponencial de novidades — a arte também existe na nossa sociedade como repositório de experiências intensas e estranhas, modos de vida desviantes e outros mundos possíveis. Tenta oferecer, assim, temporalidades e ritmos diversos daqueles que os regimes dominantes de consumo nos oferecem. 

Apesar de ser calcada no modernismo, sua imaginação não tem aquele gosto modernista hoje rançoso (de novo, talvez especialmente masculino) de querer repetir sempre a postura bandeirante de desbravamento pioneiro de terreno.

Acho que a infantilidade deliberadamente arrastada da imaginação de Stigger — que parece por vezes fingir não conhecer aquelas prescrições e tabus de que todos sabemos muito bem — tem muito a ver com isso, com uma tentativa exaustiva, e até rigorosa, de fazer com que nossa imaginação burocratizada, normalizada por produtos formatados (de todos os gêneros possíveis), por ciclos estáveis de consumo, possa retornar a outros ritmos possíveis de desdobramento. Recuar a uma matriz ainda indeterminada, como a da infância, em seu ritmos mais plásticos e abertos, com mais potencial de transformação (que possam desdobrar — com sorte — outras coreografias e formas de vida possíveis).

Talvez seja assim, nessa neotenia, que Stigger traga uma torção própria ao experimentalismo literário no Brasil. Isto é: apesar de ser calcada no modernismo, sua imaginação não tem aquele gosto modernista hoje rançoso (de novo, talvez especialmente masculino) de querer repetir sempre a postura bandeirante de desbravamento pioneiro de terreno. Fincar o próprio nome como limiar histórico por quebra original de normas e expectativas formais dentro de alguma narrativa linear de inovação formal autêntica, tão característico das primeiras ondas do modernismo (com a compreensão dos gestos inventivos como formadores de escola, em alguns casos de patente…). Até porque não é mais este o período histórico em que vivemos, claro. Stigger quer experimentar não para reclamar novos terrenos, mas quem sabe também para recuar em terrenos antigos.         

Um pouco como Lispector nos contos, a imaginação de Stigger às vezes acelera o ritmo e o registro (o final de “Uma galinha”: “Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos.”), às vezes retarda. De maneira até cruel em sua arbitrariedade. Mas enquanto Lispector transformava isso em espanto existencial expandido, em Stigger essa fluidez temporal parece partir mais de uma fluidez de imaginação histórica. 

O que quero dizer com isso? De novo: que o arrojo de Stigger tem muito de avanço criativo no novo, mas também de regressão para o mito e a fábula. Claro que isso, em si, é um gesto tradicional dos modernistas, em grande medida. Mas, ao contrário da maioria das manipulações modernistas do mito, desde o folclore irlandês de Yeats até a mixórdia fascista de Pound, passando inclusive pelo Macunaíma de Mário, a imaginação de Stigger não retorna a algo que considera como primitivo, nem a algo que considera como fonte de origem autêntica qualquer. Muito menos requer dessa dimensão do “primitivo” qualquer redenção espiritual ou política possível. Ao menos não de maneira direta.

Enquanto experimentalista voltada para o novo, Stigger também sabe muito bem que o futuro dificilmente será essa maravilha toda — mais claramente no seu último livro, Sombrio Ermo Turvo (Todavia, 2019), que tem seus fumos de apocalipse. Ou seja: que o avanço experimental empreendido pela arte não acompanha mais uma aceleração capitalista ou socialista triunfante rumo ao fim da História, como tantos modernistas sonharam, mas uma aceleração mórbida e suicida perante o suicídio coletivo ambiental. 

A obra de Stigger claramente se veste de panos tecidos pelos modernos, pelas vanguardas. Mas, como quem sabe o custo que tem a seta acelerada para o futuro, Stigger também parece muito interessada na nudez natural que estes revestem, na infância ainda disponível da nossa cultura adulta demente, nos ritos profundos e sangrentos que nossos protocolos secos recobrem. Talvez resida aí grande parte da sua força incomum. 

---

Vinícius Portella escreve e edita. É doutor em literatura comparada pela UERJ e publicou O Inconsciente corporativo e outros contos pela DBA.